se dit pour un solo improvisé en jazz

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OdyssudPrésentation Mécénat Les spectacles Séances scolaires BilletterieAcheter des places Collectivités Scolaires Lieux des spectacles Infos pratiquesPratique Contacts ExpositionsExpositions 2022-2023 Archives Autour du spectacleTout public Public scolaire Les actions solidaires Publications S'inscrire à la Newsletter Accueil Spectacles Musiques Jazz Biréli Lagrène Jazz Biréli Lagrène En solo et en trio Guitariste exceptionnel mêlant cultures tziganes, jazz et blues, Biréli Lagrène se livre pour la première fois en solo, suivi de retrouvailles avec son trio favori. Guitariste exceptionnel mêlant cultures tziganes, jazz et blues, Biréli Lagrène se livre pour la première fois en solo, suivi de retrouvailles avec son trio sans équivalent dans l’univers du jazz et des musiques improvisées, Biréli Lagrène est admiré dans le monde entier pour sa technique fabuleuse et son niveau d’inspiration hors norme. Sa musique est claire, brute et sans artifice elle coule d’une source intarissable héritée d’une histoire multiséculaire pour une alchimie miraculeuse mêlant musiques tziganes, grands standards du jazz ou chanson française. Ma musique ? C’est du Blues avec un peu d’harmonie » nous dit l’intéressé. Sa guitare nous exalte une vie de mystère et d’amour qui touche au coeur. Il se livre ici pour la première fois à l’exercice du solo, suivi de retrouvailles en trio avec ses amis Diego Imbert et André acoustiques et électriques Biréli Lagrène / Contrebasse Diego Imbert / Batterie André CeccarelliDans la presse Un album de sentiments et de désirs avec ses traces de pudeurs et de mélancolie... Biréli quintessence en toute simplicité... Comme un enfant danserait sur la lune. » Le Monde Biréli Lagrène est de loin le plus téméraire, le plus brillant, de tous les successeurs de Django Reinhardt. Son étincelante virtuosité lui permet tout. » France Musique Biréli Lagrène, le fils préféré du jazz manouche… depuis quarante ans. » Télérama Photos du spectacle Odyssud Espace pour la Culture de la Ville de Blagnac Scène conventionnée d'intérêt national "Art Enfance Jeunesse" Nous contacter 4, avenue du Parc 31706 Blagnac Cedex Accueil 05 61 71 75 15Billetterie 05 61 71 75 10 Venir à OdyssudVoir le plan Tramway T1 Station Odyssud ou Place du Relais Bus Ligne 70 arrêt Place du Relais Accès voiture Rocade A621 sortie n°3 Parking Retourner en haut de la page S'inscrire à la newsletter Odyssud Pour vous inscrire à notre newsletter,veuillez renseigner votre adresse email Nous allons apprendre à composer un blues, qui est l’une des musiques les plus populaires. Dans un précédent article, j’ai développé des idées à la pelle pour enrichir vos improvisations dans ce style. Aujourd’hui, nous parlerons de composition, car avant de se lancer dans un solo, le thème doit d’abord être exposé. De plus, le blues est devenu avec le temps plus qu’un style c’est une forme musicale. Dans n’importe quel pays, si vous proposez à un musicien ou une musicienne jouer un blues en mi, vous n’aurez pas besoin de discuter pour être au courant du nombre de mesures ou des bons accords à jouer. Tout le monde sait ce que ça veut dire. Vous pouvez arriver et juste dire hey ! Je viens de composer un blues, vous êtes partant ? » C’est une aventure qui ne se refuse pas, non ? Alors, allons-y. Nous allons donc explorer plusieurs manières de composer un blues au piano. Voici un lien pour télécharger 3 compositions blues au piano Piano blues PDF qui vont vous aider à mettre en pratique les contenus de l’article. Une composition de qualité produit quels effets ?Elle reste dans les oreilles et les esprits. Elle demeure en tête et donne envie d’être chantée et jouée. Pour cela, elle doit être suffisamment simple et marquante. Vous devez chercher l’efficacité. Un bon blues crée le désir d’improviser. Sa matière musicale va stimuler votre imagination, générer des idées, amener de l’excitation et la soif de jouer. Pour résumer, vous devez trouver un thème mémorable et inspirant. Pour y arriver, je vais vous inviter à manier des techniques qui ont fait leurs preuves celles utilisées par les meilleurs musiciens et musiciennes qui jouent cette musique. Le blues, une forme en 12 mesures Je vous le disais plus haut, le blues est associé à une forme standard qui pourra être plus ou moins modifiée. Tiens, ça me donne une idée seriez-vous intéressés par un article qui parlerait des aspects inhabituels du blues ?La structure basique contient 3 accords construits sur le premier, le quatrième et le cinquième degré de la gamme. Il s’organise sur 12 mesures. Si on veut jouer un blues en do, voici le résultat Notez que l’accord du IV° degré de la seconde mesure est optionnel. il n’est pas rare de jouer plutôt un accord de I°. Dans le jazz, le squelette de grille utilisé diffère quelque peu. Deux nouveau accords apparaissent le ii et le VI. Ils vont former un 2 5 1 » et un turn around » pour conclure la grille. La forme blues est présente dans de nombreux styles musicaux Ce qui est fabuleux c’est que cette forme ultra simple est jouée dans un grand nombre de styles musicaux boogie-woogie, le rock’n’roll, le jazz, le funk…. Écoutons quelques extraits, en étant attentif à la succession des accords. Ici nous avons deux grands classiques du Rock n’ roll composés par Little Richard. Dans Lucille on entend bien la suite d’accords avant l’entrée de la voix. Dans Tutti Frutti, avez-vous étés intriguées par la troisième grille d’accords ? On en reparle plus loin Dans ces deux titres, vous pouvez repérer qu’à la seconde mesure il joue un accord de premier degré. Dans ce titre de James Brown, la grille d’accords est la même, mais certains aspect de la composition sont différents. On y reviendra. Ici on entre dans le jazz avec un thème plus sophistiqué d’Horace Silver avec d’abord une longue introduction puis l’exposition du thème joué deux fois et enfin le début de solo du trompettiste Blue Mitchell Dans cette première écoute on s’est focalisé sur les enchainements d’accords. Intéressons-nous à présent à un autre aspect. Le Riff au cœur de la composition Écoutons-les à nouveau, cette fois-ci pour la ligne mélodique. Qu’avez-vous repéré ?Le point commun de tous ces thèmes, c’est qu’ils emploient des motifs mélodico-rythmiques répétés appelés riff. Un riff, c’est quoi ?C’est un motif musical, plutôt court, plus ou moins mélodique, mais la plupart du temps avec une rythmique marquée. Il est conçu pour être reproduit, entêtant, générer beaucoup d’entrain et d’énergie. On peut s’en servir pendant une improvisation, pour accompagner la personne qui joue le solo ou pour composer. Dans beaucoup de musiques, on utilise les riffs pour composer et pas seulement sur des formes blues. On en trouve dans le rock, le funk, la techno et bien d’autres. Voici les partitions des riffs utilisés dans ces titres. Parfois ils sont un peu modifiés un peu par les artistes. Pour rendre la comparaison plus facile, je les ai écrits en do. Les work-song à l’origine du blues La manière d’utiliser ces riffs dans le blues vient des work-song chants de travail des esclaves noires en Amérique.Ces motifs sont organisés comme des questions/réponses. Un leader donne le motif repris par le groupe. Cela produit de l’entrain, de la motivation et synchronise les mouvements. En voici un exemple de work-song enregistré dans une prison en 1934, par John et Alan Lomax. On y entend bien l’alternance du lead » et du groupe qui répond en répétant la proposition. retrouve aussi le système questions/réponses dans les chants religieux spiritual, gospel. Dans ces situations il y a également une personne qui mène, qui donne une mélodie à un groupe qui la reproduit. Ce procédé participe à la montée en puissance de la ferveur. Voici une vidéo pédagogique sur le sujet dans le gospel Call and Response in Gospel MusicDans le blues c’est un peu différent, car souvent le ou la soliste se répond à lui-même. La dimension est individuelle plutôt que collective. Le blues permet de raconter notre histoire, notre singularité. Parfois, cette question-réponse existe entre le chant et l’instrument au départ la guitare. Voyons ces procédés avec plus de détails. Composer avec un riff sans changer la hauteur des notes Si vous trouvez un bon riff, il doit pouvoir être joué pendant toute la grille et bien sonner sans aucune modification ou très peu. Pour composer un blues de cette manière, l’approche la plus simple se situe dans l’emploi de la gamme blues. La voici en do do mib fa fa Sol Sib Je vous invite à visionner cette vidéo dans laquelle je montre comment utiliser rythmiquement la gamme blues blues jouer avec le rythme. Voici une proposition de riff sur une grille de blues en do. Ici je ne change aucune notes, la gamme blues fonctionne tout du long. Voici une seconde proposition basée sur le riff précédent. Mais cette fois-ci j’y apporte une légère modification de note. Le mib devient sur l’accord C7 un mi♮. Le mib fonctionnait bien car c’est une blue note mais le mi♮est la tierce de l’accord. Avec cette méthode, on intègre de mini variations, tout en gardant le riff au même endroit. Composer avec un riff transposé Une autre façon d’utiliser un riff c’est de le transposer avec le changement d’accords. Prenons le riff précédent mais cette fois-ci, je vais modifier la note de départ en fonction des accords. Sur F7, au lieu de do je démarre le riff sur la. note fa qui est la tonique de l’ gardé la structure du riff en modifiant la note de départ do devient fa.On va procéder de façon identique en partant de pour sol pour l’accord G7. Avez-vous remarqué que j’ai modifié un peu structure du riff sur la dernière ligne ?Comme le rythme harmonique s’accélère, je n’ai gardé que le début du riff pour construire un motif d’une mesure qui suit la descente d’ aussi remplacé l’accord F7 de la deuxième mesure par un C7 pour rendre l’ensemble plus cohérent. La forme mélodique ABA’B’ Pour le moment je vous ai proposé des riffs écrit sur 2 mesures. Je vais vous montrer comment construire un riff plus long, sur 4 mesures. Reprenons le riff précédent. Il va être répété en mesure 3 et 4 mais avec une variation. Traditionnellement on la fait sur la mesure 4 mais on peut la faire aussi sur la mesure 3. Ça pourrait donner ça Je n’ai modifié qu’une seule note la dernière. Cela crée un effet question réponse » au sein du riff. Il est possible de faire des modifications plus importantes comme ceci Cette fois-ci, j’ai changé le rythme et les notes de la mesure 3 ainsi qu’une note de la mesure 4. Question, réponse, commentaire Jouer un riff d’un bout à l’autre de la grille, fonctionne bien. C’est un procédé très utilisé nous l’avons allez découvrir maintenant comment rendre la composition encore plus intéressante. Nous avions vu précédemment la notion de question-réponse issue des work-song mais aussi dans l’écriture d’un riff. On va voir comment ce principe est déjà présent dans toutes les exemples qu’on à vu. Dans la forme du blues et 12 mesures, la question est posée pendant les 4 premières mesures et la réponse sur les 4 vous savez que dans un blues riff la mélodie est souvent la même. Pourtant si vous écoutez ou jouez un blues riff vous sentez que pendant les mesures 5 à 8 le motif ne sonne pas pareil. Pendant cette réponse,la mélodie peut ne pas avoir changé, mais pourtant l’effet produit est la modification d’harmonie qui en est la cause. Les mêmes notes jouées avec des accords nouveaux ne sonnent pas c’est une technique d’improvisation et de composition redoutable. On peut jouer sur l’harmonie pour changer l’effet d’une mélodie et ainsi créer une réponse aux 4 premières mesures. Une autre manière de créer une réponse, c’est construire une variation. Vous pourriez par exemple utiliser la technique ABA’B’ vue juste avant. Une fois la question posée et la réponse donnée, de quoi a-t-on besoin ?D’une conclusion bien peut considérer cette conclusion comme un commentaire de l’échange précédent. Ainsi c’est l’occasion d’introduire un motif complètement autre. Dans le blues, ce commentaire arrive à la neuvième mesure et dure la plupart du temps 2 mesures, mais parfois 4 utilisant cette forme, la composition devient moins répétitive, amène une respiration et donne aux solistes du matériel supplémentaire pour improviser. Voici un exemple de composition qui utilise cette forme musicale Dans cette conclusion, les deux dernières mesures possèdent un rôle aussi Filthy mc Nasty d’Horace Silver dont j’ai mis l’extrait plus haut. Les 4 dernières mesures sont juste incroyables. Comment utiliser les deux mesures clôturant la grille ? Ces deux mesures servent à plusieurs choses. Elles peuvent marquer la fin de la structure par un break, c’est-à-dire un arrêt de la rythmique. Cet arrêt donne un repère temporel. Ceci peut aider à nous repérer, surtout avec un thème très répétitif. C’est un endroit ou le batteur aura une fonction dans la ponctuation du morceau. En marquant ce repère, on pouvoir relancer une nouvelle grille. L’ouverture d’un espace de silence peut être aussi investi par les solistes, on appelle alors cela un stop chorus. Cet espace peut faire partie du thème ou être libéré lors du deuxième exposé qui conduit aux solos. Parfois ce break permet aux musiciens d’annoncer la fin du morceau en jouant une phrase de conclusion. Ce sont des phrases types qui sont connues es musiciens. Elles le sont tellement, qu’en jam tout le monde va les suivre, juste en entendant les premières notes. En voici une qu’on utilise aussi beaucoup dans le jazz. Elle nous vient de Duke Ellington S’il n’y a pas de break, les dernières mesures utilisent souvent le riff de base, qui sert, soit à relancer une grille, soit à terminer la composition. Vous pouvez réécouter Tutti Frutti, Lucille ou I feel good pour repérer ces breaks de fin de grille et comprendre leur aussi les 2 dernières mesures Filthy mc Nasty d’Horace silver. Elles sont très efficaces pour conclure le morceau, par exemple en ralentissant un peu le tempo. J’ai composé pour vous Vous détenez à présent de nombreux éléments pour composer vos propres possédez aussi de multiples outils de construction écris pour vous 3 blues à partir d’un même motif. je les ai développés en 3 niveaux de complexité. Vous les trouverez sous forme de une partition numérique. Si elle vous intéresse, vous pouvez la télécharger ici Piano Blues PDFPour aller plus loin, allez faire un tour sur cette vidéo que j’avais mis en ligne sur le même thème il y a quelques temps. Vendredi soir, au Musée Picasso en nocturne, les étudiants du département jazz du CNSM improvisaient devant les chefs d’œuvres du peintre catalan… Les Méditerranéennes de Pïcasso, sous la direction de Riccardo del Fra assisté de Timothée Quost, avec Hugo van Rechem violon, Paco Andreo trombone à pistons, Balthazar Naturel saxophone, Simon Corneille saxophone baryton, Gabriel Boyaut saxophone soprano, Sylvain Fournet-Fayas contrebasse, Timothée Quost trompette, Musée Picasso, Vendredi 17 avril 2015 La relation entre Picasso et le jazz semble assez complexe. Né en 1881, Picasso est contemporain de cette musique. Il l’a forcément écoutée quand il allait guincher au Bal Nègre en compagnie de Jean Cocteau. Mais dans un disque chez Naïve Les musiques de Picasso », on ne rencontre pas Duke Ellington ni Sidney Bechet, mais Satie, Ravel, Debussy, les grands compositeurs espagnols Granados, Manuel de Falla, Albeniz et du flamenco. Le jazz n’est présent qu’à titre anecdotique dans ce disque, sous la forme du Ragtime composé par Stravinsky en 1918. Mais Picasso a inspiré les jazzmen. L’un des premiers solo de saxophone non accompagné enregistré, celui de Coleman Hawkins en 1948, s’intitulait précisément Picasso. Et Gil Evans avait composé un Blues for Pablo dans le premier écrin réalisé pour Miles Davis, Miles ahead. Miles et Pablo. Les deux génies possèdent ce même regard impérieux à l’encre noire. On peut rêver à leur rencontre mais il ne semble pas qu’ils se soient croisés. Les étudiants du Conservatoire ont choisi d’approcher les tableaux de Picasso en privilégiant la spontanéité. Ils ont improvisé quelques minutes devant une dizaine de tableaux du maître, en proposant deux formules différentes, des standards Besame Mucho, Autumn leaves, Solitude, African flower… et aussi des improvisations plus intimistes en solo. La déambulation musicale à travers le musée commence par une coloration latine bienvenue. Besame Mucho est exposé par Timothée Quost à la trompette, avec chaleur, expressivité, une belle ampleur du son. Un peu plus tard, ce même Besame Mucho sera malicieusement repris de manière fracturée, diffractée, distordue, dans la salle des fameux portraits cubistes de Picasso. Parmi les beaux moments de cette soirée, on retient surtout ces solos improvisés, qui permettent aux jeunes musiciens de laisser cours à leur spontanéité devant les toiles. Le tromboniste Paco Andreo improvise devant ce magnifique portrait d’Olga songeuse, et son improvisation semble presque ôter quelques nuages de son joli front soucieux. Une autre improvisation remarquable est celle de Simon Corneille, au saxophone baryton, devant une toile aux couleurs étonnamment vives, presque électriques de silhouettes étirées qui semblent en pâte à modeler. Il joue beaucoup sur les harmoniques , explore des zones bouillonnantes de son saxophone avant d’esquisser des paysages aux lignes plus calmes. J’échange quelques mots avec le jeune musicien J’avais repéré le tableau un petit peu avant…Je me suis dit qu’il ne convenait pas à un truc trop bruitiste, ni trop tonal…j’ ai voulu faire quelque chose entre les deux, quelque chose d’un peu huileux…Enfin bon, les notes, ça vient comme ça vient… ». Quelques instants plus tard, le violoniste Hugo van Rechem fait entendre une improvisation très prenante devant un tableau de 1951, Meurtres en Corée », une dénonciation de la guerre qui présente des soldats s’apprêtant à fusiller des civils, femmes et enfants. Les victimes sont de face et fixent le spectateur, comme pour le prendre à témoin. Les soldats sont de profils, engoncés dans des casques et des cuirasses qui dissimulent leur visage. On dirait des machines, des robots. Tout est gris. Hugo van Rechem utilise dans son improvisation tout le spectre des grincements, distorsions, dissonnances de son violon. Un peu plus tard, le jeune contrebassiste Sylvain Fournet-Fayas improvise dans la salle des Cézanne une des grandes admirations de Picasso. Devant un paysage de forêt il livre une improvisation recueillie avec une grande maîtrise du son. Pendant mon improvisation, j’ai pensé à une forêt que je connais bien, en Allemagne… » nous confie-t-il plus tard. Le concert se poursuit avec un Solitude magnifiquement exposé au violon par Hugo van Rechem, aussi à l’aise dans le registre de la dissonnance que dans celui de la délicatesse mélodique. Le concert s’achève dans la Cour du Musée, par un fervent Saint Thomas. C’était vraiment une belle soirée. Texte JF Mondot Dessins AC Alvoët Voici la suite de l’article sur l’improvisation, je vous invite à lire la première partie afin de bien comprendre ce qui va suivre . Dans la première partie, on a abordé la question des gammes pentatoniques, de modes et de la notion de tonalité points 1, 2, 3. Sans plus attendre voici la suite ! 4. Apprendre les arpèges. Quand nous parlons d’arpèges, cela ne veut pas dire prendre les accords ouverts en haut du manche même si on peut le faire et les arpéger. Mais plutôt connaître les arpèges majeur 7, mineur 7, dominante, mineur 7 bémol 5. Qu’est ce que ça veut dire concrètement ? Prenons Do Majeur 7, il est composé des notes C, E, G, B. Un arpège consistera dans le fait de jouer les notes de cet accord l’une après l’autre, plutôt qu’en même temps. Pour cela, il faut apprendre les arpèges comme on apprend les gammes. Un bon point de départ, c’est de connaître les arpèges en partant de la corde de E et de A. Une fois les arpèges sus, il faut pouvoir les mélanger à nos improvisations modales et tonales. Plus généralement, tout ce que vous apprenez s’ajoute » à ce que vous savez déjà faire. Vos plans pentatoniques ne sont donc à proscrire. 5. Apprendre à jouer la grille d’un morceau seulement avec des arpèges. Le terme grille » désigne l’ensemble des accords d’un morceau. Prenons un II V I en Do. Le premier accord sera Dmin7, sur cet accord vous improviserez déjà avec les notes de cet accord à savoir D F A C. Ce qui donne déjà quelques possibilités D F A C, C A F D, F A C D… etc. Puis sur le second et troisième accord, vous procéderez de la même façon. Le bénéfice de cette approche c’est que vous allez décrire » l’harmonie du morceau de manière précise. Globalement pouvoir décrire un accord par les arpèges est indispensable pour faire du jazz et indispensable aussi pour tous les musiciens improvisateurs. Vous pourrez jouer ce morceau sans qu’un autre musicien vous accompagne car vous allez directement pouvoir spécifier de quelle grille il s’agit. Avec la pratique, quelqu’un peut jouer simplement des arpèges et vous pouvez dire il s’agit d’un blues », il s’agit de la grille d’All the things you are », etc. même s’il ne joue pas toutes les notes des arpèges. 6. L’importance des tierces et septièmes. Dans les arpèges certaines notes seront plus importantes que d’autres. À ce titre la tierce et la septième donnent des informations clés sur la nature de l’harmonie. Pour comprendre cela prenons C majeur 7 C E G B et C mineur 7 C Eb G Bb. Si nous jouons C et G tonique et quinte sur les 2 accords, nous n’allons pas spécifier » la nature de l’accord. Une fois les tierces et septièmes de vos accords bien connus, il est possible de relier » ces tierces et septièmes pour créer des passerelles entre ces accords. Pour reprendre l’analogie du langage, placer les tierces et septièmes, c’est comme indiquer le sujet et le verbe dans vos phrases. On comprend l’essentiel mais le reste des notes seront comme des adjectifs, adverbes et autres compléments d’objets pour enrichir vos phrases. Pourquoi parlons-nous des tierces et septièmes APRÈS les arpèges alors qu’ils sont contenus dans les arpèges? Au début, un guitariste va avoir pour challenge premier de repérer et d’apprendre les arpèges. Il faut les mettre sous les doigts », et globalement, c’est un challenge en soi. La plupart des guitaristes ne connaissent pas les notes du manche quand ils commencent à se familiariser avec ces problématiques. Nous considérons qu’apprendre ces notes en parallèle est une excellente chose. Ainsi, on peut procéder de la sorte -apprendre les notes du manche de la guitare -apprendre la forme »/le doigté de l’arpège -renforcer sa connaissance de l’arpège en chantant et en se focalisant sur les notes -apprendre la nature des notes tonique, tierce, quinte, septième afin de parfaire sa connaissance de ces arpèges. Ce sont des étapes qui prennent du temps, donc ne vous découragez pas. 7. Jouer les extensions des accords Bien jouer les arpèges des accords constitue déjà un gros travail, et surtout c’est très formateur. Si vous avez cela d’acquis, alors vous êtes déjà sur la bonne voie pour être un improvisateur éclairé. Afin de rajouter d’autres couleurs, il est nécessaire de connaître les extensions des accords ce sont les notes qui fonctionnent en dehors des notes de l’accord. Prenons l’exemple de C Maj7 qui contient les notes C E G B. Si je joue une de ces 4 notes sur cet accord, cela va évidemment fonctionner. Mais je peux rajouter 3 extensions » en plus la 9ème D, la 11 F, et la 13ème A. Voici les extensions que l’on peut rajouter sur chaque type d’accord Maj7 – 9, 11, 13 min7 – 9, 11 Dominante7 – 9, 11 devient sus4, 13, mais également b9, 9, 11, b13 si l’accord est altéré min7 b5 – 11, b13 Tout cela reste théorique par exemple, la 5 est une tension que l’on retrouve de plus en plus sur accord Maj7. Il y a aussi d’autres tensions possibles par exemple la 9 naturelle sur un accord min7b5, mais tout d’abord il faut se familiariser avec les extensions les plus communes. Mais dans un premier temps, on peut se familiariser avec ces couleurs de 2 façons -les rajouter à nos accords. –enregistrer un accord par exemple C min7 et jouer les extensions par dessus D puis F dans un premier temps. Puis tenter la 13. La b13 est liée au mode éolien, et fonctionnera surtout en note de passage. le demi ton avec la quinte ne risque pas de faire bon ménage 8. Comprendre la notion de chord-scale » Une fois l’harmonie définie par les arpèges, il est possible d’intégrer la notion de chord-scale ». comprendre gamme liée à un accord » Qu’est ce que c’est ? C’est tout simplement une gamme que l’on peut jouer sur un accord. Exemple C majeur 7, nous pouvons jouer C D E F G A B. Toutes les notes ici fonctionneront, sauf peut être F la quarte, et encore en note de passage, elle sonnera très bien, car elle va créer une dissonance avec le E demi-ton. Quel est l’intérêt des chord-scales? Elles sont parfaites pour créer les passerelles dont on parlait juste avant. En réalité, connaître les arpèges et les extensions est équivalent à l’approche par chord-scale ». Seule l’organisation de l’information est différente. Par exemple CMaj7 + extensions C E G B, D F A chord-scale C Maj lydien C D E F G A B Laquelle est meilleure ? Aucune. Les deux sont utiles et sont à connaître. Voici une technique très puissante pour créer des solos mélodiques utiliser les notes d’accord surtout tierce et septième donc comme point de départ et d’arrivée, puis utiliser les notes en plus du chord-scale comme transition. Alors bien sûr vous n’allez pas faire uniquement cela de manière systèmatique, car vous serez ultra prévisible. Mais c’est un excellent exercice qui va rendre vos improvisations très solides. L’autre intérêt des chord-scales c’est que vous allez pouvoir superposer différentes gammes sur un même accord. Par exemple sur C majeur 7, il est courant de jouer la gamme de Sol vous aurez donc un F en plus. On appelle ce mode le mode lydien. L’avantage est double vous éviter le F qui ne fait pas bon ménage avec E et vous jouer le F, qui va donner une couleur un peu mystérieuse à votre accord. Autre exemple sur un accord de 7ème de dominante, on peut jouer une gamme mixolydien, mixolydien 4, altéré, diminué, et tant d’autres possibilités ! 9. Ajouter de la tension sur les accords Jusqu’à présent vous avez voulu jouer in », c’est-à-dire dans » les accords. Avec la notion de chord-scale », vous allez vouloir ajouter à cela des dissonances pour créer du contraste. Elles seront dissonantes au début mais rapidement elles ne seront que des couleurs comme la couleur de la tonique ou de la 9ème. Quand on débute l’improvisation, on a tendance à croire que les notes fausses » sont des accidents pour les improvisateurs. En réalité, c’est totalement calculé et voulu. Globalement avec ces chord-scales vous allez structurer vos dissonances. Une leçon importante à retenir jouer avec conviction fera bien sonner n’importe quelle note que ça soit la tonique ou la note la plus dissonante possible. L’intention est plus que recommandée, elle est indispensable. Certaines de ces notes seront plus ou moins surprenantes par exemple la b13 ou la quinte augmentée sur un accord de dominante, ou encore la b9, ou la 9 donneront une couleur très particulière à vos accords de dominante. 10. Globalement ici vous avez les outils principaux pour improviser Après, vous pourriez creuser un système ou vous décidez de tout oublier et de ne jouer qu’à l’oreille. Ou un peu des deux. Il y a d’autres concepts comme -la gamme diminuée -la gamme par ton -les modes du mineur mélodique et harmonique -les triades majeure, mineure, diminuée, augmentée, sus4 comme super-structure des accords -et tant d’autres choses! Ces concepts la plupart du temps renvoient à des concepts déjà vus auparavant mais les organise différemment par exemple les triades ce sont des extensions des accords vus sur les points 6 et 9 Parallèlement -Il faut travailler son sens du rythme. Pour vous donner une analogie travailler son rythme est aussi indispensable pour le musicien que de respirer pour un être humain. Tout le monde préférera quelqu’un qui joue des notes dissonantes mais un sens du rythme infaillible que quelqu’un qui aura des phrases aussi harmoniquement recherchées que Kurt Rosenwinkel mais qui n’aura aucun sens rythmique. Ne pas travailler son rythme revient à écrire sans point, ni virgule, ni majuscule, sans grammaire, avec des fautes d’orthographe, … voire pire. –Relever des phrases à l’oreille Vous aimez Wes Montgomery? Vous pouvez lire tous les textes du monde sur ce guitariste, mais rien en vous apprendra plus sur son jeu et peut être sur lui que de relever une phrase, c’est à dire de repiquer à l’oreille et de jouer cette phrase. Il y a énormément de paramètres sur lesquels vous allez progresser grâce aux relevés rythmique, harmonique, mélodique, rythmique. Vous avez des phrases d’impros sans imagination? Faites des relevés. Vous avec des phrases qui ne swinguent pas? Faites des relevés. Vous voulez savoir comment jouer sur une grille simple ou complexe? Faites des relevés. –Écouter de la musique Plus vous allez écouter un artiste, plus vous allez sonner comme lui. Même si vous ne le transcrivez pas. Il est certain que d’écouter qu’un artiste en boucle va plus vous influencer que de relever une seule phrase de lui. Voilà c’est la fin de ce mini-guide pour commencer à improviser, il y a encore beaucoup à dire et à faire, mais maintenant que vous avez une base, prenez chaque point et approfondissez les un à un. Vous trouverez d’autres articles présents ou futurs sur ce blog pour vous aider dans cette aventure ! les annonces improvisation - Annuaire des musiciens et groupes de Jazz à Deuil la barre. Découvrez une grand diversité de groupes de Jazz à programmer dans votre salle, club de Jazz, festival où à l'occasion de toute autre événement que vous organisez. 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